CRITIQUE D’ART (Antiquité gréco-romaine)


CRITIQUE D’ART (Antiquité gréco-romaine)
CRITIQUE D’ART (Antiquité gréco-romaine)

Appliquer au monde antique le concept de critique d’art se révèle une tâche délicate en raison des conditionnements, hérités en grande partie du XIXe siècle, qui tendent à faire prendre à tort pour naturelles et obvies des catégories comme celles d’artiste, d’œuvre d’art ou de critique. Dans l’Antiquité, la figure de l’artiste, sculpteur ou peintre, ne s’est réellement distinguée de celle de l’artisan que pendant certaines périodes et en certains milieux privilégiés; la définition de la statue ou du tableau comme «œuvre d’art» ne s’est faite qu’au terme d’un long cheminement et au prix d’une «laïcisation» de l’objet fabriqué, particulièrement sensible dans le cas de la statuaire. Quant à une critique d’art au sens où nous l’entendons aujourd’hui, elle se dégage difficilement comme pratique autonome et se trouve souvent enchâssée à titre de métaphore ou d’exemple dans des textes de tout autre nature. Il suffit de mentionner les ouvrages qui nous permettent de prendre connaissance aujourd’hui, dans un texte continu et non dans de simples fragments, des œuvres et des jugements portés sur elles par les Anciens. Si l’on excepte le traité de Vitruve Sur l’architecture – et l’architecture constitue un cas à part par rapport aux arts plastiques sur lesquels se concentrera l’analyse –, il s’agit, d’une part, d’une enquête encyclopédique sur la nature, l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien dont les cinq derniers livres, consacrés successivement à l’or et à l’argent (XXXIII), au bronze (XXXIV), aux terres (XXXV), au marbre et autres pierres (XXXVI) et enfin aux pierres précieuses (XXXVII), renferment des notices succinctes sur les œuvres célèbres rèalisées en ces matières et, d’autre part, d’un guide touristique, la Périégèse de la Grèce de Pausanias. On se trouve en présence de deux ouvrages dont les principes n’ont rien à voir avec ceux de l’histoire et de la critique d’art et en face de deux auteurs d’époque impériale qui se situent eux-mêmes au terme d’une longue évolution, d’une lente stratification de jugements et de polémiques, lors même que certains chefs-d’œuvre qu’ils évoquent ont été endommagés voire détruits par l’usure du temps ou la malignité des hommes. Ajoutons qu’avec Pline se pose le problème supplémentaire de la transcription en latin d’une terminologie critique élaborée en grande partie en langue grecque.

Mais on serait tout autant fondé à dire que les principaux problèmes posés par les écrits sur l’art depuis la Renaissance prennent leur source dans la réflexion esthétique des Anciens et qu’il faut attendre le XXe siècle pour voir en ce domaine, comme en beaucoup d’autres, une véritable rupture avec cette longue tradition.

1. «Xénocrate» ou l’«invention» de l’histoire de l’art

C’est au début du IIIe siècle avant notre ère qu’on situe le sculpteur en bronze, Xénocrate d’Athènes, dont nous avons conservé la signature sur une base de statue et que B. Schweitzer a appelé avec justesse le «Galilée de l’histoire de l’art antique». Certes, on ne peut nier l’historicité du personnage. Il n’empêche que le contenu de ses traités sur la sculpture en bronze et sur la peinture n’est connu que par une patiente «archéologie». Elle a été opérée par la science philologique du siècle dernier et de la première moitié de ce siècle, sur le texte de Pline l’Ancien qui le cite parmi ses sources et mentionne explicitement certains de ses jugements, bien qu’il ait certainement trouvé dans la tradition romaine plus ancienne, notamment chez le grand érudit Varron, une première adaptation des théories de l’artiste. C’est pourquoi, encore tributaires de la démarche antique en matière d’histoire culturelle qui consiste à s’attacher à la figure du premier inventeur, les spécialistes continuent d’attribuer à Xénocrate le schéma critique dégagé du texte de Pline, un schéma si puissant qu’il devait conditionner une grande partie de la critique postérieure.

Chez Xénocrate confluent deux courants qui avaient précédemment nourri séparément la réflexion des Anciens sur les arts plastiques: les traités des artistes et la réflexion esthétique des philosophes.

2. Art et savoir («téchn size=5勒/epistém size=5勒»): la revendication des artistes

Depuis le VIe siècle et surtout au cours des Ve et IVe siècles, architectes, peintres et sculpteurs avaient laissé, en dehors de la transmission orale dans le secret des ateliers, des traités écrits sur leur art. Ainsi Vitruve donne-t-il dans la préface du livre VII (paragr. 7 à 11) une liste d’architectes, de peintres et de sculpteurs auteurs de traités. Il est significatif qu’il commence sa liste par le peintre scénographe Agatharchos, qui avait élaboré à Athènes, au milieu du Ve siècle, un premier décor de théâtre prenant en compte les illusions de la perception. Le peintre avait laissé un commentaire qui permit aux philosophes Démocrite et Anaxagore de composer un premier traité de «perspective». Cette notice jointe à d’autres, et notamment aux allusions quantitativement les plus nombreuses faites par Pline à des traités écrits par des peintres, ainsi Parrhasios (XXXV, 67), Euphranor (XXXV, 129), Apelle (XXXV, 79), confirme l’idée qu’à l’époque classique la peinture joua, comme plus tard à la Renaissance, le rôle d’art pilote par rapport aux autres arts. Comme le montre clairement un passage des Mémorables de Xénophon (III, 10 sqq.), où Socrate dialogue successivement avec le sculpteur Cleiton, le peintre Parrhasios et l’armurier Pistias, la peinture se voit attribuer comme finalité la reproduction du monde visible, alors que la sculpture, centrée sur la représentation des athlètes vainqueurs, s’efforce de capter le mouvement dans l’immobilité des formes. Ainsi la peinture apparaît-elle comme une saisie globale de la «nature», tandis que la sculpture se concentre sur la capture de l’être vivant. On sait que Polyclète avait laissé une statue-manifeste et un traité désigné par la postérité comme le canon. S’y trouvait développée la notion de symmetría , c’est-à-dire la commensurabilité des parties par rapport au tout, dont le premier champ d’application est le corps humain, créant une anthropométrie qui devait faire son chemin jusqu’à Vitruve et jusqu’à la Renaissance. Il s’agissait d’exprimer conformément sans doute à la réflexion pythagoricienne, par la rationalité des nombres, la logique du vivant. Faut-il s’étonner de voir qu’un autre «technicien», le médecin Galien, nous ait transmis la principale notice sur le canon de Polyclète? Pour les Anciens, en effet, peinture et sculpture se rangent parmi les activités techniques, et rien ne les valorise par rapport aux autres pratiques artisanales. Elles sont des «arts» au sens classique du terme, c’est-à-dire un ensemble de règles et de recettes dont la mise en œuvre produit un résultat spécifique et déterminé au préalable. Le même mot de téchn 勒 s’applique aux arts plastiques, à la danse, à la musique comme à la médecine ou au dressage des chevaux. Il est probable que, en écrivant des traités sur leur art, les architectes, les peintres ou les sculpteurs ont cherché à s’élever au-dessus de cette condition commune, en essayant de constituer en véritable science leur savoir technique. La démarche est manifeste chez Vitruve. Elle était déjà revendiquée par les peintres-savants du IVe siècle: Euphranor d’Athènes, dont l’œuvre est au centre de l’opuscule de Plutarque, Sur la gloire des Athéniens , ou les artistes de l’école de Sicyone. Ainsi Pamphilos que Pline décrit comme une sorte de Léonard de Vinci antique (XXXV, 76 et 77): «Il fut le premier des peintres qui eût étudié toutes les sciences et surtout l’arithmétique et la géométrie sans lesquelles il affirmait qu’on ne pouvait atteindre la perfection de l’art. Il ne donnait pas ses leçons à moins d’un talent [...]. C’est le prix que lui payèrent Apelle et Mélanthios. C’est grâce à son influence qu’à Sicyone d’abord, puis dans la Grèce entière les enfants de naissance libre apprirent avant toute chose la graphique, c’est-à-dire la peinture sur du buis, et que cet art fut admis comme le premier des arts libéraux.» Cette démarche trouve de fait un accueil favorable chez Aristote, qui insère le dessin parmi les matières élémentaires avec la grammaire, la musique et la gymnastique (Politique , 1337 b 25). Au-delà de sa finalité pratique (1338 a 15 et 40): «mieux juger les œuvres des artistes» et, de ce fait, ne pas se tromper dans l’achat ou la vente d’une œuvre d’art, le dessin «rend bon observateur de la beauté corporelle» et, bien que de façon moins efficace que la musique, contribue à la formation éthique des jeunes gens. Notons, au passage, que la remarque d’Aristote confirme l’existence au IVe siècle d’une nouvelle clientèle, aux côtés des cités et des princes, liée à l’essor de ce qu’on appellera, faute de mieux, une bourgeoisie, soucieuse d’embellir le cadre de sa vie domestique, ce qui entraîne un premier essor du luxe des particuliers. Ainsi retrouve-t-on de façon atténuée, à propos des arts plastiques, les problèmes de diffusion de la culture dans l’ensemble du corps civique qui avaient été, dès le Ve siècle, la préoccupation des sophistes. Aussi n’est-il pas étonnant de voir chez Platon une attaque conjuguée contre les sophistes et les peintres qui prétendent vendre à leurs élèves une technique qu’ils présentent comme un savoir, alors qu’elle n’est qu’illusion et faux-semblant. Le portrait du peintre Pamphilos que nous venons de citer pourrait se transposer tel quel à un sophiste. Pour Platon, seule la philosophie est capable de mener, par une ascèse fondée sur la liaison personnelle entre le maître et le disciple, jusqu’à la connaissance vraie. Pour Platon, le dessin ne saurait être éducatif.

3. Imitation et imagination («mím size=5勒sis/phantasía»): la leçon des philosophes

C’est en effet dans l’interrogation philosophique sur le monde sensible et sur les conditions d’accès à la vérité que les références aux arts figurés, et surtout à la peinture, reviennent fréquemment à titre d’exemples métaphoriques facilitant l’accès au raisonnement plus abstrait. Chez Platon, adversaire de Démocrite qui avait, on l’a vu, théorisé la pratique du trompe-l’œil au théâtre, les références à la peinture illusionniste, désignée comme skiagraphía , débouchent sur une critique plus radicale d’un art d’imitation qui prend en compte la subjectivité de la perception et charme le spectateur en lui offrant une image trompeuse de la réalité. Dans un passage célèbre du Sophiste (235 dß-236 e), abondamment commenté à la Renaissance, Platon distingue à l’intérieur de l’«art de l’image» (eid 拏lopoiikè téchn 勒 ) l’«art de la copie» (eikastikè téchn 勒 ) et l’«art du simulacre» (phantastikè téchn 勒 ). Si le premier réalise l’imitation en se réglant sur les proportions du modèle en longueur, largeur et profondeur et en mettant les couleurs qui conviennent à chaque partie, le second prend en compte les infirmités de notre nature pour produire une image qui n’est belle qu’en apparence. Il est clair que la reconnaissance d’une subjectivité en art entraîne une valorisation de l’artiste qui ne se contente plus, comme le peintre ou le sculpteur égyptiens, de reproduire immuablement les modèles affichés dans les temples (Lois , 656 d-657 a). Si, de plus, l’artiste, comme le sophiste pour le langage, s’attache à reproduire les séductions du monde sensible, prétend les théoriser pour en faire un véritable objet de science et s’arroge une fonction d’éducateur dans la cité, il empiète sur le territoire du philosophe. C’est ainsi que des problèmes culturels débouchent sur des enjeux politiques. Platon est un fin connaisseur de l’art de son temps – son œuvre est un précieux témoignage sur la terminologie critique du IVe siècle –, il est trop bon écrivain pour ne pas s’intéresser à l’art de la prose, mais ces deux activités doivent rester pour lui dans la catégorie traditionnelle des techniques et ne pas prétendre à un savoir global du seul ressort de la philosophie.

Avec Aristote, au contraire, la valeur poétique reconnue à l’épopée et à la tragédie s’étend aux autres arts mimétiques, comme la musique ou la peinture. Par la reconnaissance de la phantasía , l’imagination, comme stade intermédiaire entre la sensation et la pensée, et par la mise en évidence du rôle de l’image dans le processus cognitif, Aristote crée les bases théoriques d’un nouveau statut des arts plastiques, grâce à une «intellectualisation» du travail du «fabricant d’images». À la différence de l’artisan dont la technique consiste à réaliser des objets destinés à un usage pratique, le peintre comme le poète travaillent sur ce lieu intermédiaire entre la pensée et la sensation qu’est l’espace de la mím 勒sis . La phantasía permet à la fois le travail mimétique de l’artiste et la communication avec le public qui, grâce à cette même faculté, perçoit les images et en éprouve du plaisir. Un plaisir, nous l’avons vu, qui pour Aristote est susceptible d’être éduqué. C’est ainsi qu’Aristote fonde en raison toute l’histoire postérieure des sciences et des techniques, enquête qu’il avait appelée lui-même de ses vœux et dont il avait fixé les règles dans les deux ouvrages qu’il consacre à l’art souverain, celui du langage, envisagé successivement du point de vue du faire, dans la Poétique , et du point de vue de la réception par le public, dans la Rhétorique . L’approche aristotélicienne est à la fois descriptive, historique et normative.

4. Le modèle de Xénocrate

Telle est la démarche suivie par Xénocrate. Mais, à la différence d’autres enquêtes nées aussi du projet aristotélicien, comme la collecte «archéologique» des monuments du passé qui viendra confluer dans la périégèse de Pausanias, Xénocrate, lui-même sculpteur, continue à centrer son analyse sur la personnalité des artistes. Mais il se distingue aussi d’une autre branche du savoir issu des préceptes aristotéliciens, l’enquête biographique qui s’attache au particulier et à l’anecdotique. C’est ainsi que les Vies de peintres de Douris de Samos, connues indirectement par Pline l’Ancien ou Plutarque, proposaient une typologie des vies d’artistes que Vasari réutilise à la Renaissance. Xénocrate, au contraire, est un théoricien. Il cherche à décrire systématiquement la production artistique à l’aide de critères qui définissent une norme idéale posée comme la vérité de l’art. Elle réside pour Xénocrate dans le respect de la mím 勒sis, dans la reproduction la plus exacte possible de la «nature». Quatre critères appliqués aux œuvres d’art aboutissent à un palmarès des artistes, conforme à la mentalité agonistique des Grecs: l’exactitude et la précision (acríbeia ), la commensurabilité des parties au tout (symmetría ), la transmission du mouvement à la figure (rhythmós ) et l’expression de l’apparence visuelle (species , phantasía ). Avec ce quatrième critère, Xénocrate prend en compte rationnellement les éléments subjectifs de la représentation artistique que Platon refusait. À nos yeux aussi cette recherche d’un illusionnisme tendant vers un effet de réel d’autant plus grand apparaît bien comme une création majeure de l’art grec classique, qui introduit une rupture décisive avec les autres arts de l’Antiquité, jetant les bases d’un mode de représentation naturaliste propre à l’art occidental. L’historien Diodore de Sicile l’avait très bien vu, lorsque, au début de sa Bibliothèque historique (I, XCVIII, 5-10), il oppose à la fixité de la mise au carreau des statues égyptiennes la mobilité et l’unicité des œuvres grecques fondées sur l’impression visuelle. Le schéma de Xénocrate représente ce que E. Gombrich a appelé une conception instrumentale de l’art, qui présuppose un progrès et un modèle à atteindre. Cette conception a deux conséquences: le modèle peut varier, le schéma est donc transposable et reproductible dans d’autres cadres esthétiques; une fois que le modèle est atteint, il ne reste plus qu’une alternative, ou l’imitation ou le déclin. Or, d’emblée, le schéma xénocratéen est passéiste puisqu’il place son idéal artistique dans la génération précédente, avec Lysippe pour la sculpture et Apelle pour la peinture. Que faut-il en déduire? Xénocrate considérait-il que l’art de sa génération était déjà en déclin? ou défendait-il de façon polémique un art menacé mais encore vivant?

5. La critique des professeurs

C’est dans des œuvres rhétoriques du Ier siècle avant et après J.-C. conçues en milieu romain (Cicéron, Denys d’Halicarnasse, Quintilien) que réapparaissent des histoires normatives de l’art bâties sur le modèle de Xénocrate, mais avec une progression et un idéal tout autre. Ces développements illustrent des histoires de la rhétorique en posant une homologie entre les différents arts. Un trait remarquable de ces passages est que les histoires littéraires sont extensibles et intègrent progressivement les nouveaux écrivains, tandis que les parallèles artistiques sont immuables et envisagent un passé figé qui ne dépasse pas la génération des artistes examinés par Xénocrate. Ce qui a changé, c’est l’idéal à atteindre, «une beauté au-delà du vrai» (decor supra verum ) qui s’attache avant tout au contenu de l’œuvre, à l’effet produit sur le spectateur et aux capacités visionnaires de l’artiste. La phantasía, comme le souligne le rhéteur Philostrate, au début du IIIe siècle, a pris le pas sur la mím 勒sis (Vie d’Apollonios de Tyane , II, 22). Phidias, que Xénocrate plaçait au premier degré de sa hiérarchie des sculpteurs, se voit exalté comme le seul artiste capable de concevoir, à l’égal d’Homère (voir Dion Chrysostome, XIIe Discours ), la majesté divine dans ses grandes statues chryséléphantines.

Cette critique véhiculée dans les milieux de l’enseignement rhétorique hérite aussi d’un passé complexe. Elle repose d’abord sur une comparaison entre les arts de la parole et ceux de l’image qui, au-delà d’Aristote, remonte à un plus lointain passé. On devait au poète Simonide l’aphorisme célèbre: «La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture qui parle», première formulation de l’ut pictura poesis d’Horace et source de tout un courant épigrammatique où le poète rivalise avec le peintre ou le sculpteur pour évoquer par les mots l’univers sensible. Gorgias, dans son Éloge d’Hélène , avait revendiqué le même privilège pour la prose d’art. On voit en outre s’affirmer dès le IVe siècle, par exemple chez Xénophon (Mémorables , III, 10 sqq.), l’exigence pour les arts plastiques de dépasser la représentation physique pour exprimer l’intériorité des caractères et des passions, donc pour montrer, par l’intermédiaire du sensible, l’invisible. Il en va de même pour Aristote qui préfère les peintres «éthiques», comme Polygnote, au service des idéaux civiques, aux maîtres du clair-obscur, comme Zeuxis, plus soucieux d’améliorer leur technique que d’offrir aux jeunes gens des tableaux instructifs. Les écoles philosophiques de l’époque hellénistique, et notamment les stoïciens, avaient encore contribué à déplacer l’intérêt critique du faire technique de l’artiste vers ses qualités visionnaires et vers l’examen du contenu et du sujet de l’œuvre.

6. L’art captif

À cela s’ajoutent les modifications profondes du statut des œuvres d’art et des rapports entre les artistes et le public au cours de la période hellénistique. Cette modification se joue en deux temps, correspondant à deux périodes historiques bien précises: l’essor des royaumes issus de la conquête macédonienne puis la conquête par Rome du bassin oriental de la Méditerranée. Avec l’affirmation des royaumes hellénistiques, les impulsions décisives en matière d’art ne viennent plus des cités qui, comme Athènes, tendent à se replier sur le souvenir et l’exaltation des œuvres du passé. Tandis que les produits de l’art se diffusent et se banalisent dans de plus larges couches de la population, grâce à l’essor du luxe des demeures particulières, un art de cour intellectualiste, frivole et raffiné se développe. Il joue souvent, par imitation ou au contraire brouillage des genres, avec les œuvres du passé, qui sont classées, datées, répertoriées par les spécialistes chargés de constituer les grandes collections, les plus fameuses étant celles d’Alexandrie ou de Pergame. C’est de toute cette activité muséographique, qui a son pendant, pour le domaine littéraire, dans les classements savants des grammairiens, que naissent les canons qui viennent confluer dans les ouvrages rhétoriques précédemment cités. Plusieurs classements interviennent. Certains reposent sur une hiérarchie de sujets: représentation d’animaux, d’hommes, de dieux; d’autres, sur un découpage et une hiérarchie des genres qui aboutit, par exemple, en peinture, à l’opposition entre la megalographia , la peinture noble à sujet mythologique ou historique, et la rhyparographia , le genre bas, comme la nature morte ou les scènes de genre évoquant la vie des petits métiers et le monde du travail. C’est qu’en effet cette période est caractérisée par un double mouvement: une diffusion énorme d’œuvres d’art de styles très différents entraînant un effet d’éclectisme et une tendance à la hiérarchisation des œuvres qu’on ne peut manquer de rapporter – les textes anciens nous y invitent – aux hiérarchies sociales. Il est difficile, par exemple, de ne pas comparer la nouvelle esthétique de la grandeur, liée à la majesté divine, à l’exaltation et à la divinisation de la figure du souverain. Avec le transfert à Rome de l’hégémonie sur le bassin méditerranéen s’ajoute une dimension nouvelle. Les œuvres d’art arrivent en effet en masse comme butin. Elles contribuent donc à exalter la grandeur de la cité conquérante, devenue musée universel. C’est ainsi qu’à la fin de la République le sculpteur Pasitélès recense, dans un traité en cinq volumes, les «œuvres célèbres du monde entier» (opera nobilia in toto orbe ), en somme des œuvres «classiques» qu’il s’agit de reproduire. Pasitélès universalise en quelque sorte la vision déjà passéiste de Xénocrate. Statues et tableaux ne sont plus que les pièces fonctionnelles d’un décor, qu’il s’agisse de celui de la ville, promue par Pline l’Ancien en huitième merveille du monde, ou des luxueuses villas des particuliers. Au moment où Pétrone, dans le Satiricon , met en scène une véritable leçon de critique d’art, on peut dire, avec l’un de ses dérisoires héros, que l’art est bien mort. C’est-à-dire l’art tel que le définissait et le théorisait Xénocrate, après deux siècles de créations et de découvertes.

7. L’ekphrasis ou l’œuvre absente

La rencontre d’Encolpe et du vieux poète Eumolpe dans la pinacothèque permet à Pétrone de résumer et de mettre en scène, non sans une certaine ironie, tous les apports de la critique d’art précédemment définis: analyse «xénocratéenne» des tableaux des vieux maîtres qui culmine avec Apelle (LXXXIII), histoire et mort de l’art classique (LXXXVIII), variation sur le thème de l’ut pictura poesis , à propos d’un tableau figurant la prise de Troie (LXXXIX-XC). Mais, dans le monologue d’Encolpe comme dans le dialogue «socratique» entre le poète chenu et le jeune étudiant, une dimension nouvelle vient s’ajouter: la description à la fois émotionnelle et rationnelle de l’effet produit par le tableau sur le spectateur. Encolpe, qui vient d’être trahi par son ami, ne voit dans les tableaux que des scènes d’enlèvement de nature homosexuelle qui ravivent encore sa douleur. Un tel procédé d’analyse psychologique apparaît, dès le IIIe siècle avant J.-C., chez les poètes alexandrins. Théocrite, dans les Syracusaines , Hérondas, dans le IVe Mimiambe , ont ainsi esquissé des portraits féminins pleins d’humour. On relèvera surtout, chez Hérondas, le morceau de critique «populaire» à laquelle se livrent Kynnô et Philè devant les tableaux d’Apelle, dans l’Asclépieion de Cos. Les deux jeunes femmes sont surtout sensibles aux effets de réel de la peinture (chairs d’un enfant, éclat des matières précieuses, vérisme des animaux), autant de remarques qui rappellent une série d’anecdotes transmises dans les vies de peintres: raisins de Zeuxis que les oiseaux picorent, rideau de Parrhasios qui abuse Zeuxis, cheval hennissant devant son homologue créé par le pinceau d’Apelle... Par la suite, toute une tradition romanesque jusqu’à l’Antiquité tardive (voir Achille Tatius, Leucippe et Clitophon , I, 1; V, 3) utilise la description de tableaux pour peindre indirectement les passions des personnages, notamment dans le domaine amoureux, ce qui permet de parler d’une véritable érotique du tableau. Il s’agit même, avec Philostrate l’Aîné (Vie d’Apollonios de Tyane , II, 22), de reconnaître au spectateur une véritable capacité créatrice, pendant de l’activité mimétique de l’artiste, qui permet la «réception» de l’œuvre d’art: «Celui qui regarde un tableau doit avoir aussi la faculté d’imiter».

Ainsi se trouve définie une véritable critique impressionniste qui s’appuie sur l’exégèse savante des tableaux, se constitue en herméneutique destinée à la formation des jeunes gens. Les avis de Pétrone (Satiricon , LXXXVIII) et de Philostrate (Préface des Tableaux ) sont parfaitement concordants. Cependant, à l’époque impériale, la description d’apparat, l’ekphrasis , prend un tour nouveau. Si l’on y rencontre la description d’œuvres singulières ayant réellement existé (Famille de Centaures de Zeuxis, Noces d’Alexandre et Roxane par Aétion, Calomnie d’Apelle décrites par Lucien) ou l’éloge de villas et des merveilles qu’elles renferment (Silves de Stace), on voit aussi, notamment chez les rhéteurs de la seconde sophistique (les Philostrates, Callistrate) jusqu’à ceux de l’époque byzantine, se constituer des galeries entièrement fictives de tableaux ou de statues. En un même mouvement, la description évoque à l’esprit du lecteur les principaux types de représentations sculptées ou peintes, hérités du passé et classés par genre, et les principaux types de jugements esthétiques qui doivent être formulés à propos de chaque œuvre. Ces ekphraseis livrent ce qui se rapproche le plus de la critique d’art telle que Diderot ou Baudelaire l’ont progressivement définie, c’est-à-dire un commentaire sur l’œuvre plastique qui combine analyse technique, exégèse du sujet et définition de l’émotion produite. Seulement – et ce n’est là peut-être que la pointe extrême de ce vers quoi tend la critique d’art – dans cet univers clos, où la rhétorique est souveraine, c’est à propos d’un objet entièrement créé par l’artifice du verbe que le langage se célèbre lui-même, en sanctionnant la disparition de l’œuvre d’art.

Encyclopédie Universelle. 2012.